长沙窑在中国陶瓷史、工艺美术史与中外交流史上占有重要历史地位，为深入系统开展长沙窑工艺的科技检测与仿烧实验工作，深入挖掘、阐释并传播长沙窑的突出价值，湖南省文物考古研究院于8月17日上午召开了长沙窑制瓷工艺科技检测与仿烧实验专家咨询会。本次会议邀请了来自北京大学、法国图卢兹应用科学与物理材料学院、湖南大学、湖南师范大学、湖南博物院、长沙市文物考古研究所、长沙市博物馆的专家学者及铜官窑陶瓷协会知名陶瓷工艺大师参与。会议首先由湖南省文物考古研究院张兴国、邱玥、法国图卢兹应用科学与物理材料学院沈柏霖分别报告长沙窑制瓷工艺科技检测与仿烧实验的相关科研工作情况，而后与会专家就会议主题先后发言，尤其就长沙窑彩瓷制作工艺流程展开了热流讨论。专家们充分交流了观点，为后续工作提出了建设性意见。以下为会议纪要下篇之专家发言的主要内容。

湖南师范大学历史文化学院李建毛教授首先强调了长沙窑瓷器的釉彩问题具有重要的讨论价值。在原有的青瓷、白瓷之外，长沙窑增加了一种彩瓷工艺，这种彩瓷在唐代后逐渐兴盛，发展成为元明清时期中国瓷器的主流。之后，李建毛就釉上彩与釉下彩的概念进行了界定，他将这两者看作工艺流程的不同，并指出陶瓷制作工艺是中国或者人类最早通过化学反应把一种物质变成另外一种物质的工艺，工艺流程和检测结果不一定对等，需要进一步系统说明在化学反应过程中分子运动的过程。

李建毛将长沙窑与青花瓷进行了对比，强调了两者的差异。首先，长沙窑在彩绘过程中使用化妆土，与青花直接绘在胎上的方式不同。他认为这可能影响彩在胎骨上的附着情况，并提出彩随化妆土一起剥落的可能性。长沙窑彩瓷的烧成温度较低，与青花的高温烧制相比存在差异，相对低的烧成温度或许对长沙窑胎、釉、彩的结合度产生了不利影响。另外，长沙窑使用高钙釉，流动性相对石灰碱釉更强，将彩附着在釉上是否会导致绘画变形等问题有待进一步阐明。李建毛认为长沙窑乳浊白釉是南方最早的白釉，既然长沙窑乳浊白釉可以在釉上形成精细绘画，为什么还要使用透明的青釉作为底釉来作画，这是一个需要深入思考和解答的问题。

此外，李建毛提到长沙窑彩瓷可能有三种源头。首先，它可能受到北方和南方彩绘陶器的影响，这些陶器使用了白色的化妆土来突出彩绘。其次，长沙窑的彩瓷可能与唐三彩有关，唐三彩中也存在釉上彩的元素，长沙窑可以看作是瓷器版的唐三彩。第三，长沙窑的彩瓷可能受到了岳州窑点彩工艺的传承，这种点彩在东晋岳州窑非常流行，而在南朝时期逐渐消失，但在隋唐时期再次出现。这三种来源可能对长沙窑的彩绘产生了影响，不同来源可能导致不同类型彩绘工艺的存在。

李建毛指出一些实验表明釉上彩和釉下彩呈现的效果有时难以区分，但釉下彩的边框通常更整齐。他建议做实验时可以更加丰富，比如对比露胎与不露胎、平面与立面彩绘的不同烧成效果。此外，温度、成分和氛围等因素也会影响彩绘的最终效果。因此，有必要进行更多的实验和仿烧来深入研究这些争议问题，主要争议在于精细绘画和书法类彩瓷到底有没有釉下彩。

长沙博物馆文物科技保护中心阳帆副主任主要介绍了自己团队在长沙窑制瓷工艺相关研究工作上的亮点和待解决问题。该团队的相关研究始于2018年，他们做了60多件样品的检测，并进行了实验和复烧工作。工作有五个亮点。首先是使用了本地原料，来自铜官胡武强老师以及长沙铜官窑遗址博物馆。其次是测试了几种不同的烧成制度，主要是对烧成曲线的设计，包括烘干、烧结和降温的过程。第三个亮点是测试了釉上和釉下的工艺，结果显示它们在一些情况下烧成效果相近。此外，还使用了透射电镜和oct等新技术，用以研究釉彩关系。最后，通过与新加坡方面的合作，制作了超薄样品，在铜红样品中发现了“釉中彩”的痕迹。

之后，阳帆强调了长沙窑彩瓷工艺研究中的主要问题和下一步工作的方向。首先，测试样品中部分样品可能不够有效，需要进一步优化，出土样品的测试是一个重点。其次是配方的转化问题。尽管已进行了大量测试，但结果主要涉及化学组成，需要将其转化为矿物组成以进行定量分析。阳帆指出现实中的原料复杂性不同于理论中的粘土、长石和硅酸盐的理想三大原料，需要更深入的研究。另一个关键问题与原料有关，阳帆指出最近在库房中发现的带有釉料残留的碗可能是一个重要线索，以验证釉料的性质是否与研究中理解的相符。阳帆提到测试原料和釉的机械加工方式与古代手工加工方式的不同，以及烧成曲线的理想化设计与实际情况之间的差异。最后，阳帆讨论了科技设备检测的局限性，特别是对于以彩釉为主的长沙窑瓷器。他指出，如果采用釉下工艺则可能在烧制过程中导致彩釉与釉料完全融合，使得在器物上看不到彩的残留。关于下一步工作，阳帆强调了生烧样品的重要性，指出生烧样品数量似乎较少，这应是测试的重点之一。

北京大学考古文博学院崔剑锋副院长以一件生烧或生坯的诗文壶和两件彩绘剥落较严重的青釉褐绿彩执壶为例，强调了釉下彩和釉上彩的显著区别。他建议加强生烧制品或生坯的检测，这类标本很容易判别长沙窑彩绘工艺的流程，同时指出长沙窑彩釉特殊的剥落特征也可以作为釉上彩的证据。长沙窑跟后世釉下彩最显著的区别之一就是它的彩非常容易剥落，因为彩在釉上，才会整体都掉下去，且对旁边的釉没有影响，如果是釉下彩剥落的话，上面的釉层也应该剥落，而不是完全按彩绘纹样形成规则的剥落痕迹。

关于绿色彩釉中的锡结晶问题，崔剑锋表示锡不会融化在彩釉的玻璃晶格中，因此它以晶体的形式存在。铜熔在玻璃晶格里，呈现绿色，但锡不会融入玻璃晶格，会形成二氧化锡的晶体。不过，锡晶体的含量很低，在彩釉的成色和性质方面意义不大。他进一步推测这些彩瓷中的锡原料可能不是来自铜粉，而是青铜粉末，也就是铜和锡的合金，比如铜钱表面的铜锈就可以用来配制彩釉。

崔剑锋表示他个人认为长沙窑彩瓷是釉上彩，基本上没有釉下彩。他指出使用纯铁料可以实现釉上精细彩绘。长沙窑彩瓷因为高钙釉流釉而把彩带跑的现象确实存在，白釉绿彩制品中的绿彩流动较突出，但只是一小部分，更多产品没有流釉或流釉幅度对彩绘影响不大。另外，因为铁在釉的熔解度较低，大量剩下的铁以固体颗粒的形式存在，所以精细彩绘瓷中的褐彩不容易被带走。他还指出用于精细彩绘的铜彩和和底釉之间的助熔剂含量不同，铜彩部分的助熔剂含量通常比底釉本体的助熔剂含量要高一些，铜彩应该是先熔的，配方上助熔剂的这种差别就是为了防止笔画在烧成过程中被破坏。崔剑锋建议做仿烧试验的时候也应该这样进行配方，不能直接在底釉里面配彩釉，而是要把彩釉里助熔剂含量提高，变成两种不同釉。

崔剑锋认为，比较多的证据表明在唐代之前不论是青花、长沙窑彩瓷还是鲁山花釉等，它们应该都是釉上彩。他还提到了郑州峡窝的青花塔式罐，并表示虽然无法对其进行有损分析，但无损检测表明青花部分釉的成分和本体底釉成分明显不同，青花部分的釉具有更高的钙，两种釉在高温下不能互熔，虽然彩釉可能有一定的扩散，但纹饰还是能够比较轻易地留下来。他认为古代人通过调整彩釉和底釉的配方很好地解决了釉上彩的互熔问题。

长沙市文物考古研究所黄朴华所长认为观点的分歧主要是研究方法或者研究视角上的区别。他分享了此前市考古所对50多件彩瓷的检测结果，指出科技考古的检测结果倾向于认为长沙窑的彩都是在釉上的，迄今为止尚未发现在釉下的现象。黄朴华认为有几个问题值得思考。首先是长沙窑在上世纪50年代被发现以后，老一辈专家推出了一个当时具有颠覆性的观点，把釉下彩的出现时间从宋代推到唐代。上世纪五六十年代到八十年代基本上是接受这个观点的，到九十年代开始有不同的质疑声了。黄朴华指出需要思考的是当时提出这个观点的依据是什么，认为当时应该是有理由或依据的，只是我们不知道他们的依据在哪里。第二，黄朴华认为要关注实际烧制过程中彩和釉的变化与运动，彩的比重是否比釉的比重要轻，在烧制过程中是否会上浮，是否能做到绘画图案不变形的上浮。他强调对这一问题的研究需要开展更多实验考古，重点在精细绘画方面继续做一些实验，观察烧成之后在釉上和釉下绘画的形状是否有明显的变化。

陶瓷工艺大师刘志广老师回应了判定长沙窑彩瓷为釉下彩的依据问题。刘志广认为考古研究不能只看表面，陶瓷在烧的过程中变化相当大，尤其要注意的是釉变。刘志广强调恒温时间的长短、烧成的气氛、烧成的压力都会使釉面产生不同的效果。刘志广提出制作工艺要适合于规模化生产，如果彩在釉上面画的话，要求底釉不脱落，不粘手，而过去是草灰釉，最少含有10%以上的草灰，釉面比较蓬松，如果在釉面上画，会滞笔、不顺畅，如果彩过于浓的话就会脱落、“离壳”。刘志广认为在釉面上绘画是操作不了的，科技检测看到的都是已经烧成之后的结果，烧成过程里面有很多变化，着色金属在一定温度下可以气化，可以从底下烧到面上来，甚至烧飞到另外一个器物上去，恒温过程中还会产生结晶，一公分可以延伸到上十公分，它可以在釉里面生长。刘志广表示，隔行如隔山，如果理念不同、摸索方向不同，那就是两个世界，很难达成一致。

湖南师范大学美术学院姜松荣教授首先以书画鉴定为例，从鉴定的角度出发评价了科技检测在鉴定中的作用。姜松荣认为古代书画鉴定还是经验性的目测方法比较多一些，随着现代科技的加入，在某些方面科技检测起到了决定性的作用。姜松荣认为长沙窑彩瓷的釉上彩和釉下彩之争，是陶瓷学里面一个重大的学术问题。通过对具体作品的分析，姜松荣认为一些长沙窑彩瓷是釉下彩，因为釉不在了，字仍然在。他解释了为什么在某些情况下彩瓷的图案会剥落，这是因为彩绘是画在化妆土上，而不是直接在釉上或胎上，这使得釉面与胎质之间的结合相对较差，导致了剥落。最后，他从陶瓷工艺美术史的角度探讨了釉面的作用，指出釉面对于画面有良好的保护作用，釉下彩是保护彩绘的重要发明，而后面的釉上五彩、斗彩之类是装饰手段的进一步丰富。从逻辑分析和视觉效果来看，他认为长沙窑精细彩绘瓷是釉下彩。

湖南大学岳麓书院张科助理教授从陶瓷工艺美术史的角度看待这个问题。他认为这长沙窑彩瓷与彩绘陶在源流上关联度还不够强，而与南方早期点彩关系更紧密，早期点彩在视觉上表现出晕散，更像是在釉上进行的，接下来有了在釉上绘画，这显示了一种传承和有序发展的方式。他指出了长沙窑彩釉关系的讨论主要涉及研究路径和判定依据，我们用科技检测结果去反推制瓷工艺过程，这中间会有很多的变量。他建议仿烧实验控制好过程和结果之间的这些变量。张科指出如果认为唐代以前的彩瓷基本上是釉上彩，那南京出土的孙吴彩绘瓷就显得很特殊，这类彩瓷已经形成了很繁复的仙禽瑞兽、道教仙人等图案，也被认为是釉下彩绘瓷，有学者认为是岳州窑产品，这类彩瓷与长沙窑彩瓷有什么关联，建议有机会去做检测。

湖南博物院古器物研究展示中心方昭远主任首先明确了大家共同的研究目标，即还原唐代长沙窑的制瓷工艺和彩绘方式。他指出，虽然科技检测提供了重要证据，但它也存在不同的方法和局限性。他认为综合多个角度的研究是必要的，包括陶瓷发展和工艺史的角度以及制瓷工匠的实践经验。关于釉上和釉下的问题，他指出，釉中彩可以首先被排除，从目前的检测结果和学者讨论来看，他认为釉上和釉下都存在。他强调了彩和釉的区别，认为有助熔剂的条彩、点彩、斑彩等实际上是一种釉，或者说是一种釉彩。单纯铁料兑水做出来的褐彩是彩，这类单纯褐彩到底是釉上还是釉下的，目前的检测还没充分探明。他提到唐三彩是二次烧且低温，长沙窑应该是一次烧，并且是高温，它们之间存在区别。如果长沙窑是釉上彩，如何在高温一次烧的情况下做到，这是一个问题。他还指出，长沙窑在精细绘画方面做出了重要贡献，尤其是在唐代早期，将精细绘画应用于瓷器装饰，这与其他同时期的窑口有很大不同。从检测结果到工艺过程的回溯还需要更清楚的解释，可能需要新的技术来解决。最后，他谈到了为什么一些老一辈的专家认为长沙窑的彩瓷是釉下彩，是因为当时更多是通过肉眼判断。随着时代的发展和科技的进步，认识会被更新。他强调了研究的严谨性，包括样本的选择和数量，建议使用无损检测方法对完整器做一些检测，以提供更有说服力的证据。

陶瓷工艺大师彭望球老师首先提到了复色釉在长沙窑的出现，即在陶瓷上使用不同的釉色叠加，认为釉上彩可能主要是这种情况。其次，他讨论了彩绘的精细化表现形式，指出在某些情况下，彩绘可能是使用纯粹的色料，而这些色料的发射力和穿透力非常清晰，指出釉下彩可能更适合表现笔触的细节。他强调，长沙窑具有创新的力量，不同的工匠可能尝试不同的彩绘方式。釉上彩可能更多地呈现朦胧的效果，而釉下彩可能更适合表现创作者的精细技法。他指出，规模化陶瓷生产需要考虑多个因素，包括产能、便捷性以及生存的竞争压力。因此，长沙窑工匠可能会尝试不同的制作方式，包括釉上彩和釉下彩，以满足不同产品的需求，保持生存能力。他认为这种竞争和创新的环境有助于解释长沙窑制瓷工艺的多样性，比如部分长沙窑瓷器的彩堆积很厚，绘制方法可能采取了挤压的形式。与彭望球合作的刘雨顺老师曾采用釉上彩的方式制作白釉绿彩仿古瓷，通过添加甘油等辅助材料以提高釉上彩绘原料的润滑性。彭望球认为釉的乳浊性会影响彩绘的精致度。因此，他认为就精细绘画而言，釉下彩更可靠一点。

长沙市文物考古研究所张永珍副研究员首先提出张福康先生在1986年的文章中提到某些精细彩绘的表面有时可在显微镜下看到一薄层不太明显的透明釉层，近些年发掘的长沙窑瓷器是否有同样的情况还需进行更多的观察检测。其次，张永珍认为釉一直以来都是瓷器烧制中很不稳定的因素，发生窑变的可能性较大。她关注的问题是，如果彩绘在釉上，再进行烧制，如何控制成品率、稳定性和成本。她指出了现在存在的矛盾是科学检测和制作流程的矛盾，即科学检测的结果显示是釉上彩，但在制作流程中，釉上彩发生窑变的可能更大，更难保证烧制的成品率，釉下彩似乎更符合当时的实际需求。怎么解决二者的矛盾是一个重大挑战。

铜官陶瓷协会苏建伟秘书长特别指出了陶瓷烧造中泥、釉与烧成温度三者的结合至关重要。长沙窑部分产品因为坯体与泥釉的温度结合不好，导致釉剥落，而坯体发生氧化，但色基在坯体上的痕迹还在，这是釉下彩的最佳证据。苏建伟还举了黑石号长沙窑瓷器的例子，由于一部瓷器因为海水侵蚀，泥釉脱落，这些产品彩绘看起来不再清晰，但保存完好的产品，可以很清晰地看到彩绘，栩栩如生，非常精美，应该是釉下彩。

陶瓷工艺大师周世洪老师从他长达30多年的陶瓷制作经验出发，认为长沙窑的陶瓷作品既有釉上彩，也有釉下彩，而精细的绘画应该采用釉下彩的方式进行。他认为，精细绘画只有在坯体上绘制线条，才能够实现更好的绘画效果，这样画出的线条清晰。相比之下，在釉上绘画会更难操作，因为釉在高温下会流动，这会导致线条变得皱皱的，不够精准。周世洪特别提到长沙窑的白釉绿彩和酱色线条，它们通常呈现出褶皱的特征，对于抽象的图案和流彩，釉上彩可以更好地实现，因为釉料在流动的同时会带动彩料，创造出更丰富的效果。

陶瓷工艺大师胡武强老师提到在场学者都有自己的指导思想。他认为，长沙窑彩瓷到底是釉上彩还是釉下彩，要自己去做，根据自己的操作经验来判断。我们现在看到的东西都是最后的成品，但是看不出当初的操作过程，还是要做实验，根据最后的效果来做判断。

湖南省文物考古研究院吴顺东研究员为本次会议做了总结发言。首先，他探讨了考古学在人们认知中的地位，指出考古学之所以被很多人视为冷门，是因为有人觉得考古学中主观判定占有很大的成分，甚至有人开玩笑说，三分考七分古，称为考古。这在一定程度上是合理的，特别是史前时期的考古缺乏文献和其他参考，因此这一时期的研究成果是否科学可靠取决于研究的深度和广度。随后，他评议了科技手段在考古领域的逐步应用，特别是测年技术的介入，以及实验考古的研究方法，这些都有助于提高考古学研究的准确性和科学性。吴顺东指出，考古学一直在路上，如今已经取得了非常大的进步。

吴顺东表示在长沙窑彩瓷工艺从方法论到认识论的研究中也看到了类似的进步。从最初长沙窑彩瓷是釉下彩的主流判定到如今釉下彩、釉上彩、釉中彩观点的百家争鸣，他认为这种多元的声音和观点有利于推动长沙窑考古的未来发展。吴顺东认为关于长沙窑彩瓷工艺的讨论已经不仅仅局限于纯粹的技术、经验、方法，而是真正上升到了方法论层面，我们在讨论一种工艺合不合乎现实，合不合乎常识，合不合乎规律，合不合乎逻辑。他提出，最后还需要从更宏观的角度、从认识论的高度来思考问题，也就是我们到底怎么来判定釉上彩？如果这是单纯技术手段所解决不了的，那么还有没有其他方法？吴顺东表示，大家都在这样一些方面进行了非常好的思考，提出了非常有建设性的意见。吴顺东最后指出本次会议的召开将对长沙窑的未来研究提供非常大的帮助，并感谢大家畅所欲言。