编者按：本期继续邀请浙江省文物考古研究所馆员、中国社会科学院大学考古系在读博士研究生孙瀚龙先生，探讨世界考古背景下中外考古在理论、方法和技术等方面的异同，以及早期中华文明图像表达的相关问题。现将采访内容整理成篇，与君共赏！
孙瀚龙，浙江省文物考古研究所馆员，现为中国社会科学院大学考古系在读博士研究生。主要研究方向为中国新石器时代考古，对浙江境内的上山文化、跨湖桥文化和河姆渡文化有较深入研究。编著《浦江上山》《上山文化:发现与记述》等考古报告和图录，合著《浙江史前陶器》，单独发表《浙江浦江上山遗址陶器类型学研究及相关问题》《崧泽、良渚文化陶缸再研究——以出土情境的分析为中心》等十余篇论文，译文《偃师商城的仪式宴飨与权力获得》和译作《书写者、武士和国王》。
考古邦：我们看到近期您有一部译作出版，请您分享一下在参与科潘考古项目的工作经历，您认为中外考古在理论、方法和技术等方面有哪些异同？
孙瀚龙：2018年有机会和李新伟等老师们去玛雅参与了一个多月的发掘工作，就玛雅考古来说，以美国哈佛大学威廉·L. 费什教授为代表的团队及其他高校的团队带给我最直观的印象，是他们对一个遗址中前人做了什么工作梳理得特别好。其实早在二十世纪二十年代、五十年代、七十年代甚至十九世纪，他们就开始进行这种传承性的工作。我在翻译的过程中学习到，外国考古学者在做某个地域、某个主题或者某个大遗址的考古工作时，会把前人的学术遗产梳理得特别清楚。
孙瀚龙与科潘考古队部分技术人员的合影
第二，他们的工作是持续性的，这与一个学术团体或一个学术人物的学术思想能一以贯之且被贯彻得特别好有紧密关系。例如这本书的作者哈佛大学人类学系教授威廉·L. 费什，他对于科潘的研究方法是有计划、有步骤地由点及面、层层揭露。小到一个建筑单元、一种陶器，大到一个广大的聚落或一个更大的聚落群，以及整个科潘城市形成的动态过程，他都把握得特别好，由此建立了一种由浅入深、由微观到宏观的历史演变过程。
考古学家威廉•L.费什
《书写者、武士和国王》
第三，他们在理论模型、发掘方法上运用了多学科的手段，全方位地介入所要验证的学术思想和课题。对于这个课题，他们会去寻求各个专业领域中顶尖的学者，如此便有了稳定的研究团队支撑他们的学术思想。
第四，依然以玛雅考古为例，玛雅考古经历了非常漫长的阶段，在不同的考古阶段都做了不同的重点性工作。我们所发掘的是洪都拉斯科潘遗址贵族院落，其实在墨西哥、危地马拉、伯利兹等地区都有不同的学术团体在同时进行或先后进行工作。他们共同解释玛雅文化，共同复原和研究玛雅社会，形成了可以讨论的学术共同体。这个学术团体是世界性的，不仅有美国学者，还有日本学者、德国学者、法国学者等都在全方位的介入，他们在世界考古的背景中开展综合研究工作。还有一些细节是关于发掘的方法，例如在解剖金字塔时，是用打隧道式的方法。他们的技工团队有标准化的操作方式，不论是记录还是画图，相互之间都配合得非常好；他们也非常专业，不论是雇佣于哈佛大学的考古团队，还是宾夕法尼亚大学的考古团队，都能毫无障碍地对接工作。
古代玛雅浮雕石球
古代玛雅神鸟纹三足盘
古代玛雅神话饮酒场景纹陶罐
古代玛雅太阳神形香炉
中国考古学近二十年来，我们围绕聚落考古、大遗址考古也有了很多先进的理念和方法，我们的多学科融入也几乎贯穿了每个遗址的发掘。例如湖南鸡叫城、七星墩等遗址的发掘，都是建立在大遗址考古、聚落考古的概念下，并处于持续推进的过程。又如在浙江，我们建构出整个良渚古城的经济和生产模式，查证不同等级的人群在良渚古代社会所扮演的不同角色等，我们都在努力思考和复原这些问题。中外考古学在很多理论和思维方式上正在慢慢缩小差距，某些方面我们正走在比较领先或具有自身特色的道路上。
七星墩遗址勘探成果图
良渚古城主要建筑分区示意图
考古邦：您提及的玛雅文明在宇宙观、宗教理念等方面与早期中华文明有很多相似性，这种相似性很大程度体现在图像的表达上。那说到图像的相似性，早在新石器时代浙江跨湖桥文化彩陶与湖南高庙文化白陶中的太阳纹图像有相似之处，河姆渡文化多类器物上的鸟纹与高庙文化白陶中的鸟纹饰也有相似，您认为这种相似性跟湖南白陶的传播是否有某种潜在的联系或存在什么其他因素？
孙瀚龙：这个问题要分几个层面，首先是如何理解“相似性”，跨湖桥文化中有一大类或抽象或写实的彩陶素材，我们应该先去寻找本地的来源，然后再去考虑文化联系，这是我思考这个问题的角度。
说到本地来源，目前来看跨湖桥文化的彩陶在上山文化中是能找到一些明确的来源，例如在桥头遗址中已经发现了上山文化晚期的太阳纹。随着考古发现和考古工作的深入，我相信也能把神秘的高庙文化的历史源头梳理得更加清楚。所以“相似性”首先是建立在对本土文化追根溯源的过程中。不过，长江中下游地区在很早已经形成了文化传播带和文化共同体现象，我们在很多学者讨论的文章中也发现，不管是跨湖桥文化的圈足器对长江中游有影响，还是长江中游带有绳纹的圜底器对长江下游有影响，文化传播路径这个事实一定是存在的。但我想分享的一点是，我们在研究传播路径的同时，也可以探讨不同文化在本土文化陶染下产生的变化。
桥头遗址太阳纹陶片
高庙遗址彩绘太阳纹
其次这种相似性仅仅是图像和题材上的相似性，我们应挖掘相似性背后深层次的原因。我们如何不孤立地看待这些元素，例如把它们放在陶器本身的情景中，白陶的组合是什么样的，图像语言要表达的核心是什么。河姆渡和跨湖桥文化中发现的陶器，有连续表达的图像是不多的，它建立的语言与白陶不同，没有复杂叙事的表达体系。所以我们要更深层次地寻找为什么会产生共同的图像元素和图像母体，结合图像的整体背景和所在的遗址的文化传承，综合考虑才能建立它们的联系。玛雅的一些神像和良渚的神像也具有相似性，但是二者在地域上相隔甚远、时空也不在同一尺度。这种情况下无法进行比较，所以更重要的是去追踪导致这种相似性背后的原因，它们各自塑造出这种特征性的图案和主题在各自文化中的意义是什么。
河姆渡遗址陶钵上刻画的双鸟神祖面纹
河姆渡遗址牙雕上刻画的双鸟朝阳纹
高庙遗址双曲颈白陶罐上刻画的飞鸟兽面纹
最后，才要考虑这种相似性是否与白陶的传播有某种联系。白陶作为一种“高端产品”，不论是器物的造型还是陶土及图案装饰的特殊性，它确实在整个新石器时代中期以后发挥了非常大的作用。我们可以看到在整个中国的东南地区都有白陶的发现，在浙江桐乡罗家角遗址也发现了白陶。但如何理解这种传播现象，是一种持续、强势地传播，还是阶段性、温和地传播；是文化内涵的传播，还是仅仅只是物的传播，这里面的讨论空间很大。中国考古学最擅长利用物质文化因素的同或异去判断文化的发达程度，建立不同地域的横向比较。这里我们需要警惕，相似性是否真的如我们所看到的，是一种文化精神的传播还是仅仅只是文化物象的传播，或者有没有其它可能性。郭伟民老师曾经分享过，长江中游地区在面向海洋的趋势和文化发展过程中表现出的阶段性特征，白陶是非常重要的因素。不同阶段有不同的介质和表现形式，我们研究的内容除了在相似性之外，更在于文化双向的影响或是文化自身发展的规律。
考古邦：良渚文化玉器上的神徽与高庙文化白陶上的神徽范式也有这种相似性，相似的纹饰却分处于不同的时代、区域、器类，您如何理解它们的关系？
孙瀚龙：白陶上的神徽和玉器上的神徽，是不同时代、不同区域、装饰在不同器类上的，这是他们在相似性之外的区别，我们应强调这种区别。
就神徽本身而言，在技法、运用的场景上有差别。高庙白陶的神徽是戳印出的点状纹，用细腻的装饰手法将纹饰组合；良渚玉器上的神徽是一体化特征明显的代表。良渚玉器上的神徽可以单独叙事，或被挪用到不同仪式或墓葬空间作为一种独立的语言被认识，例如陶器上抽象的鸟纹；也可以整体出现或作为不同的元素被解构，例如非常具有代表性的反山M12琮王上的神徽。高庙的神徽多是组合式的题材，有獠牙、冠帽和天体运动相关的主题等，基本只在陶器上出现。
反山M12玉琮
反山M12玉琮神人兽面像
二者在仪式的功能性上有联系也有区别。我们不能贸然猜测它们的相似是一个地域文化对另一个地域文化在形成过程中有主导因素，因为脱离这些来看，大部分普通的陶器和石器，都建立在各自更早的文化基因的土壤上。所以理解它们的关系，在于理解当时人们在进行不同的造神运动中，选择了不同的器类和主题来表达人们的思想。也许神徽所体现的某种思想相同，但其背后真正代表了什么我们还无法论证。 |
