长沙窑彩瓷工艺有关问题讨论
2021年11月15日 信息来源:张兴国 目前浏览:1777次

 

(按:在近期举办的长醴彩瓷与湖南陶瓷考古学术研讨会上,多位学者对长沙窑彩瓷工艺进行了深入研讨,有力推进了长沙窑彩瓷工艺相关问题的研究。北京大学崔剑锋教授团队对河南郑州市上街区峡窝M7出土的唐青花塔式罐进行了检测,认为这件唐青花塔式罐与长沙窑彩绘瓷都是高温一次烧成的釉上彩,这种高温釉上彩技术和从魏晋南北朝开始的点褐彩青瓷以及唐代的高温双层釉技术应有较为密切的关系,唐代彩釉绘画、花斑釉、分相面釉三种装饰工艺的原理相同。上海博物馆文物保护科技中心熊樱菲研究馆员的团队通过采用实验考古方法仿烧了长沙窑褐色、绿色以及红色彩釉瓷片样品,仿烧实验表明,长沙窑三类釉彩的显微釉彩结构都显示彩料或溶于釉中,或浮于釉表层,与后世青花、釉里红等釉下彩瓷器的彩料沉积于胎釉结合部位存在显著的差异,可称为高温釉上彩,这种现象在瓯窑褐彩、唐青花中也有发现,证明唐代有多个窑口采用了类似的釉彩制作工艺。故宫博物院侯佳钰副研究馆员的研究则表明长沙窑青釉可能选取了与胎体原料不同的瓷石,这种配制方式与唐代北方制瓷技术相近,长沙窑乳浊绿釉的配方中除了唐代南方传统釉层原料——瓷石和草木灰外,还很可能额外添加了石英类矿物,这也与唐代北方制瓷技术相近。长沙窑彩瓷工艺涉及釉下彩和青花瓷的起源等中国陶瓷工艺史上的重要问题,长沙铜官窑遗址已于2019年入选海上丝绸之路中国史迹预备名单遗产点,2021年海上丝绸之路保护和联合申遗城市联盟联席会议于11月12日召开,系统梳理学界关于长沙窑彩瓷工艺的认识与论述将有助于我们对相关问题展开讨论,进而客观评估长沙窑的突出普遍价值,助推海丝申遗工作。)

 

一、 釉下彩与青花瓷的起源问题

最早讨论长沙窑彩瓷与青花瓷关系的是故宫博物院冯先铭先生。上世纪五十年代,文物工作者在长沙近郊的唐代墓葬中清理出土了不少青釉彩瓷和白釉彩瓷,这些彩瓷最初被认为是岳州窑产品或是被当做唐三彩来对待。1956年,湖南省文管会在铜官镇的瓦渣坪找到了这类彩瓷窑址,消息立刻引起了故宫博物院陈万里等陶瓷研究专家的重视,先后于1957年夏、1959年冬两次派员到现场复查。两次参与调查的冯先铭先生给予长沙窑彩瓷极高的评价,在《从两次调查长沙铜官窑所得到的几点收获》一文中冯先生指出“它所采用的装饰方法超出了当时一般规律,突破了传统的单色釉,烧成了青釉带褐绿彩的瓷器,在一件瓷器上面出现三种色彩。一千年以前能够用三种不同金属烧出三种不同色泽的花纹,这一成就应当给以极高的评价。特别是褐绿彩都是釉下彩,尤其难得。”(冯先铭:《从两次调查长沙铜官窑所得到的几点收获》,《文物》1960年03期)

冯先生在该文中的两个观点影响深远:

1、褐绿彩都是釉下彩。(冯先生所言“褐绿彩”包括“釉下褐色斑点”、“釉下褐绿色斑点”、“釉下绿彩”、“釉下褐绿彩绘”四种主要装饰,其中“釉下绿彩”包括白釉绿彩。)

2、部分绿彩用料为钴,部分发蓝的釉下绿彩瓷器“无论是从原料或是烧制工序说,都可以看成是青花瓷器的鼻祖”。冯先生明确指出“这个看法是仅依据一般金属的化学变化来推断的,但姑且提出来,供大家研究,问题的解决还需要经过化验分析来得出结论”。

在还没有检测化验的条件下,冯先生的观点已得到了业界的普遍支持。同年湖南省博物馆《长沙瓦渣坪唐代窑址调查记》一文的作者认为长沙窑“大部分彩绘具为釉下彩,这是一个重要的发现,证实了我国釉下彩的发明不是始于宋代,而是早在唐代就能烧造了”(湖南省博物馆:《长沙瓦渣坪唐代窑址调查记》,《文物》1960年03期 );此后长沙市文物局文物组在1980年发表的《唐代长沙铜官窑址调查》一文再次强调了这一论点,把长沙窑彩瓷分为“釉下彩绘”和“一般釉下彩饰”,用“釉下彩”涵盖了长沙窑所有类型的彩瓷(长沙市文物局文物组:《唐代长沙铜官窑调查》,《考古学报》1980年第1期)。

一般认为烧制青花瓷的先决条件之一就是釉下彩技术,所以“长沙窑釉下彩”成为冯先生论证青花瓷是中国本地起源的重要论据(冯先铭:《有关青花瓷器起源的几个问题》,《文物》1980年04期)。冯先生关于长沙窑彩瓷的认识写进了1982年出版的《中国陶瓷史》:“釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创……,为后世釉下彩技术的发展开创了先河。”此后,关于长沙窑“褐绿彩都是釉下彩”、“釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创”的观点被广为传播、不断强化,同时也随着考古与科技检测工作的推进而得到部分修正。

 

1982年出版的《中国陶瓷史》

 

二、 长沙窑釉上彩瓷的发现与确认

据公开发表的文章,最先认识到长沙窑彩瓷不全是釉下彩的是周世荣先生。周先生1984年在《石渚长沙窑出土的瓷器及其有关问题的研究》一文中指出长沙窑“首先烧制青瓷,后逐渐烧制既有釉上彩又有釉下彩品种的彩瓷。但以釉下彩为主要特色”,“釉上彩主要是先在胎壁上遍涂不透明的白釉,后在其上施加彩釉。白釉施加蓝彩或绿彩较为常见。釉下彩是先在胎上点彩或画彩,然后通体罩一层透明釉”(周世荣:《石渚长沙窑出土瓷器及有关问题的研究》,载文物编辑委员会编《中国古代窑址调查发掘报告集》,第213~238页,文物出版社,1984年)。但这仍是凭借肉眼和经验做出的判断,周先生在后来的论著中否定了自己最初的认识,认为“长沙窑产品的制作工艺是‘釉下彩’,但在高温下,产品烧成后会出现‘釉下彩’、‘釉上彩’、‘釉中彩’的现象”(周世荣:《湖湘陶瓷》,湖南美术出版社,2008年,第180-181页)。

 

最先被辨识出的长沙窑釉上彩瓷是乳浊白釉彩瓷,以白釉绿彩瓷多见,也有白釉褐绿彩瓷。

 

最早对长沙窑彩瓷进行检测化验的是中国科学院上海硅酸盐研究所的张志刚、郭演仪二位先生,1985年在《长沙铜官窑色釉和彩瓷的研究》一文中,作者认为“经光学显微观察属于釉下彩绘瓷有:属斑点图案装饰者、属彩条图案装饰者、属花草彩绘图案装饰者”,检测发现“长沙铜官窑釉下彩兰绿、绿、红绿色等都是以铜为着色元素,并含有一定量SnO2。黑色和褐色釉下彩都以铁元素为着色剂”,认为“这是我国早期对应于巩县窑青花瓷而出现的另一成就——釉下彩瓷”(张志刚、郭演仪:《长沙铜官窑色釉和彩瓷的研究》,《景德镇陶瓷学院学报》,1985年10月)。本次检测证实了长沙窑蓝绿彩的着色剂是铜,而非冯先铭先生早年所认为的钴。但文中长沙窑彩瓷的显微照片看不到显著的釉下彩特征,作者经光学显微观察判定长沙窑各类彩瓷属于釉下彩绘瓷的论点似有先入为主的嫌疑,没有提供可靠证据加以充分论证。

同在中国科学院上海硅酸盐研究所工作的张福康先生对长沙窑彩瓷工艺做出了截然不同的判断。1986年,张先生在《硅酸盐学报》发表了《长沙窑彩瓷的研究》,文中对五十余片长沙窑样品进行了全面检查,重点研究了长沙窑釉彩断面上的着色浓度分布,并和历代典型釉下彩进行了对比。结果表明,长沙窑彩瓷和历代典型釉下彩之间存在着明显的差别:

1、长沙窑彩瓷着彩区的胎釉中间层上,看不到任何残留色料颗粒,即使生烧残器也是如此。

2、除少数精笔描绘成的彩绘瓷以外,其他各种大小版块装饰、联珠彩、单色釉等,在彩饰区断面的上部看不到有透明釉层,而且着色剂的浓度分布,在胎釉中间层处最弱,釉面处最强,中间呈逐步变化的过渡状态。

 

长沙窑釉彩断面着色剂浓度分布示意图(摘自张福康《长沙窑彩瓷的研究》)

 

对于这些显著的差别,张福康先生认为“合理解释是部分长沙窑器的彩不是施于胎上而是施于釉上,也就是先在生胎上施釉,然后把彩加于釉上”。张先生在“绿色彩斑”、“褐色彩斑”、“褐、绿二色联珠彩”、“绿色彩绘”、“绿釉”等各类长沙窑彩瓷标本的观测中都发现了与历代典型釉下彩不同的特征,在正文中给出了釉上彩的解释,认为长沙窑这一类彩绘技法是晋代点彩工艺的继续和发展,但在文末的结论中却没有明确提出釉上彩的观点。关于长沙窑彩瓷工艺,张先生的结论是:“并非所有长沙窑彩瓷都属于釉下彩,只有那些人物花鸟一类精细彩绘采用类似于釉下彩的工艺”,“长沙窑釉下彩不是典型的釉下彩”(张福康:《长沙窑彩瓷的研究》,《硅酸盐学报》,1986年第3期)。

 

长沙窑青釉褐绿点彩瓷着色断面的表层色度更浓,褐彩融入青釉,绿彩之下可见透明青釉层。

 

张福康先生的检测证实了长沙窑釉上彩瓷的存在,而且釉上彩装饰并不限于乳浊白釉诸器。同时,张先生也对长沙窑少数精细彩绘瓷的“类似于釉下彩的工艺”、“不典型的釉下彩”的形成原因做了一些解释:

1、胎釉中间层上未见残余色料层问题。这是因为长沙窑的褐彩和绿彩所采用的色料是一种含有少量着色剂和大量助熔剂的普通色釉浆。由于色釉浆中的着色剂分布比较均匀,而且色料在加热时全部溶于助溶剂中,故在胎釉中间层上就不存在未溶的残余色料层或残余色料颗粒。

2、彩的表面未见无色透明釉问题。除了釉上彩工艺可以造成这种特征外,也有可能是某些品种的长沙窑器在彩绘后上面还要施加一层透明釉,但这一层釉非常薄,比历史上典型釉下彩的面釉要薄得多。在面釉很薄的情况下,由于色料层中着色剂的向上扩散,面釉就会被着色,不再是无色透明了。

 

长沙窑褐彩区域的胎釉中间层上不见残余色料层,彩的表面不见无色透明釉。

但彩与胎之间可见透明釉块,彩呈叠压或打破青釉之势。

 

遗憾的是张福康先生这一重要检测成果当时未能引起学界足够的重视。1996年《长沙窑》考古报告中有关科技检测的部分没有吸取张福康先生的检测成果,而是参考了张志刚、郭演仪二位先生的论点。报告认为“长沙窑的施釉工艺,可分为单色釉、釉下彩、釉中彩和粉地彩釉绘花4类”,所谓釉中彩装饰“多见于乳白釉诸器。乳白釉或呈乳灰色,做乳浊状,润泽而不透明。从施釉的程序来看,分釉下和釉上两种”,可见报告作者也认识到长沙窑釉上彩工艺的存在,不过仍认为釉上彩工艺主要存在于乳白釉诸器,把一部分白釉绿彩、白釉褐绿红彩归入了釉下彩,一部分白釉彩瓷归入了釉中彩,弱化了釉上彩的存在。

张福康先生通过显微观察和电子探针扫描都未能够证实长沙窑彩瓷的色料层上面有透明釉层的存在,反而在很多类型彩瓷的色料层下发现有明确的透明釉层,这引起了故宫博物院蔡毅先生的重视。蔡先生对长沙窑彩瓷实物的外观表象进行分析观察,找出了它与釉下彩装饰的差异,同时结合张福康先生的分析检测结论,明确提出长沙窑彩瓷应是采用高温釉上彩进行装饰的典范(蔡毅:《关于长沙窑彩瓷应是高温釉上彩的讨论》,《中国古陶瓷研究》第4辑,紫禁城出版社,1997年,第179-182页)。蔡先生指出了长沙窑彩瓷几个值得注意的外观特征,它们所产生的实际效果与釉下彩的施彩效果有着较大的差距:

其一,长沙窑彩瓷的褐彩剥落情况特别严重,特别是彩、釉同时剥落。在剥落的地方胎体上未留下施过彩的痕迹。而无釉施彩的地方褐彩与胎体结合十分坚固。

其二,施彩浓重的地方,其色彩多呈现出与光润釉面形成鲜明的对比为干涩的现象。这是由于彩料的浓度过大,而不能与釉面形成良好的熔融而产生的结果。

其三是蓝绿彩在其未经岁月腐蚀的情况下,形成于釉面有良好的熔融,往往给人以釉下彩的假象。然而在经过风化腐蚀的釉面则出现了少数釉面剥落的地方根本看不到在胎体上施彩的现象,很显然这是彩与釉同时剥落的结果。

其四是在褐彩的施彩过程中,经过烧结它出现了彩料的垂落现象。这种彩的流淌现象只能是在釉面上施彩后才能出现的,因为在涩胎彩绘中没有褐彩垂流的情况。

 

长沙窑褐彩剥落的地方胎体上未留下施过彩的痕迹,

而无釉施彩的地方褐彩与胎体结合十分坚固。

 

由于缺少有针对性的科技检测,蔡毅先生的观点并没有得到主流学界的认同。在1998年李家治先生主编的《中国科学技术史·陶瓷卷》中,长沙窑的章节由郭演仪先生负责撰写,主要参考文献是张志刚、郭演仪二位先生的《长沙铜官窑色釉和彩瓷的研究》一文,仍然坚持“长沙窑在装饰艺术上的成就之一是首创了釉下彩绘的技术”,同时也对张福康先生“长沙窑釉下彩不是典型的釉下彩”的观点进行了回应,认为长沙窑“釉下彩料很有可能就是使用色釉。若用色釉作釉下彩的彩料,则往往彩料浓度过高,彩绘在胎或化妆土表面上会凸起较高,形成彩料堆积,当表面施以透明薄釉后,也常会与釉熔为一起,不易分辨出彩料是在釉下,还是在釉上或釉中,容易使人难辨。实际上除了釉下彩绘外,长沙窑也有釉中彩和釉上彩,另外还有素地的化妆土上彩绘后不上釉的装饰”,可见作者认可了长沙窑釉上彩的存在。

至此,在二十世纪末,国内研究长沙窑的主要文物考古专家、科技考古专家都认识到长沙窑釉上彩工艺的存在,但对于长沙窑哪些器类属于釉上彩、釉上彩数量占比存在巨大的争议。蔡毅先生把所有类型长沙窑彩瓷都视为高温釉上彩;张福康先生认为并非所有长沙窑彩瓷都属于釉下彩,只有那些人物花鸟一类精细彩绘采用类似于釉下彩的工艺,大部分长沙窑彩瓷为釉上彩;周世荣先生则认为只有少数乳浊白釉器从工艺程序看使用了釉上彩。

三、釉中彩与高温釉上彩

进入二十一世纪,关于长沙窑彩瓷工艺的争论仍在继续。周世荣先生在2000年出版的《长沙窑鉴定与鉴赏》一书中对蔡毅先生的“釉上彩”观点进行了反驳。周世荣先生把长沙窑瓷器釉彩工艺可分为单层釉、釉下彩、釉中彩、复釉、粉上彩釉等工艺,用“釉中彩”的概念取代了早年他所认识的“釉上彩”。周世荣先生的“釉中彩”概念主要指部分白釉器的彩釉上下渗透的迹象,认为是罩釉薄而彩釉厚度高凸,罩釉而不能把彩釉覆盖,在高温下相互熔融在一起的结果。同时又把一部分白釉加彩瓷称为“白釉花瓷”。周世荣先生还在部分长沙窑器物上发现了“复釉”工艺,即用青釉作底釉,再加施褐釉等色釉,认为“除了复釉,长沙窑绝无其他‘釉上彩’”(周世荣:《长沙窑鉴定与鉴赏》,江西美术出版社,2000年5月,第76-79页 )。

 

长沙窑的双层釉,青色底釉与褐黑色面釉

 

针对蔡毅先生观察到的“在剥落的地方胎体上未留下施过彩的痕迹”现象,周先生列举了多个釉层已剥落但彩绘依然附着在胎体上的彩瓷例子,认为“少数‘不见彩釉痕’的现象,其原因是因为彩与罩釉已经熔融在一起而共同一块剥落的缘故”。蔡先生也注意到了这种情况,“在一部分器物的彩釉剥落处留有不均匀的褐色痕迹,与所绘画面线条形成不合谐的组合,线条所经之处的胎面有的有彩、有的无彩,但剥落彩釉线条的边缘处则是规则的褐彩纹饰。”蔡先生认为这种现象有可能是彩料在烧结时对釉形成的渗透(蔡毅:《对高温釉上彩装饰的若干认识》,《文物春秋》,1997年)。

 

部分长沙窑青釉褐绿彩绘瓷的绿彩脱落较多,一部分露出白色胎体,一部分露黑色彩料。

 

部分长沙窑诗文瓷的釉层剥落较严重,褐书文字仍有较好的呈现。

 

部分长沙窑精细彩绘瓷的绿彩与青釉玻化效果较好,褐彩剥落处有的露胎,

有的留有不均匀的褐色痕迹,部分褐彩浓密堆聚渗入胎体。

 

由于缺乏可靠的、有针对性的科技检测,以周世荣和蔡毅两位先生为代表的两种观点都难以说服对方。2000年张福康先生在大量陶瓷科技检测实践的基础上出版了《中国古陶瓷的科学》一书,对长沙窑彩瓷工艺进行了总结,明确把长沙窑归入高温釉上彩类型窑址,认为“长沙窑的彩瓷极大部分都是高温釉上彩,只有精细彩绘是用釉下彩的方法制作的”。张福康先生认为,“大块绿斑、褐斑装饰和褐绿联珠彩,都是在底釉上欲施彩的局部地方,用笔施加一层普通色釉料烧制而成”,少量精细彩绘器,包括褐绿彩绘和露胎褐彩器,可以算做釉下彩,但其釉下彩特征不典型。同时张福康先生也指出,多数长沙窑彩瓷的彩都施于釉面上,在烧成过程中色料局部融入釉中,使釉层的中上部着成棕黑色或绿色,西方学者把这一类彩称之为“in-glaze colours”,与“高温釉上彩”的意指相同,但在中文语境中不适宜用“釉中彩”来指代。

“釉中彩”在古陶瓷学界和现代陶瓷工艺界有不同的定义。现代陶瓷工艺界所谓“釉中彩”是七十年代发展起来的新型陶瓷装饰,它是在瓷胎釉面上绘制花纹后,经高温一千二百四十度左右快速彩烧而成的,彩烧后颜料沉入釉中,使画面呈现出晶莹润泽、柔和雅丽之感,有近似釉下彩的效果,故得名釉中彩(张福平、徐子印:《釉中彩绘初探》,《瓷器》,1980年04期)。这种“釉中彩”是利用釉上的方法实现釉下和釉中的目的,用以规避传统釉上彩的不足,是彩瓷工艺发展到现当代的新技术和新概念,不宜用来阐释唐代彩瓷工艺,就长沙窑工匠而言,并没有证据显示他们有要把釉上彩绘烧到釉下或釉中的意图。

四、“不典型的釉下彩”与唐青花

张福康先生虽然指出了长沙窑彩瓷极大部分是高温釉上彩,但同时也认为少量精细彩绘瓷是用釉下彩的方法制作的,只不过这种釉下彩是一种不典型的釉下彩,并为这种不典型性特征做出了一些可能性的解释。张福康先生所列举的精细彩绘瓷包括褐绿彩绘和露胎彩绘,事实上这两种“不典型的釉下彩”数量极多,恰恰是长沙窑彩瓷的典型代表。于是,张福康先生无意中再次强化了“长沙窑釉下彩”的主流论述,二十一世纪以来,“长沙窑以釉下彩为主要特色”几乎成了无可争议的定论,普遍忽略了这种“釉下彩”的不典型性。

长沙窑这种“不典型的釉下彩”、“类似于釉下彩的工艺”特征也存在于唐青花之中。在张志刚等先生对巩县窑唐青花的检测工作中,我们可以看到唐青花的胎釉之间也没有未溶的残留色料颗粒,“在深蓝色周围生长着晶体,而从晶体生成情况来看似乎从釉面向下生长”,作者判定这些唐青花采用釉下彩绘方法的主要依据仅仅是样品胎釉截面钴元素探针线扫描的钴峰值出现在釉层厚度之间(张志刚、郭演仪、陈尧成、张浦生、朱戢:《唐代青花瓷器研讨》,《景德镇陶瓷学院学报》,1989年02期)。针对唐青花的历次检测都没能排除钴蓝彩施于釉上的可能性,关于唐青花的制作工艺国内外也存在巨大争议(张福平、张晓峰:《扬州出土河南巩县唐代釉下青花质疑——读<浅说唐代青花瓷科技鉴定>后感》,《收藏界》,2009年12期)。唐青花的显微特征与典型的釉下青花不同,胎釉结合处没有残余色料颗粒,这一点和当代高温快烧颜料的釉中彩制品十分类同,这种釉中彩的颜料在烧制之前是按釉上彩方法施于器物釉面的,事实上,历代景德镇也都有烧制釉上青花的案例(欧阳世彬:《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源》,《中国陶瓷》,1983年第5期 、1983年第6期、 1984年第1期)。因此,釉上加彩的工艺应是造成长沙窑“釉下彩”和巩县窑唐青花不具备典型性的真正原因。

 

唐青花与典型釉下青花胎釉断面的对比

(摘自熊樱菲《长沙窑釉彩制作技术的探讨》长醴彩瓷与湖南陶瓷考古学术研讨会)

 

五、长沙窑高温釉上彩的彩料与底釉

进入二十一世纪,多个品种的长沙窑彩瓷经科学检测被确认为高温釉上彩瓷,加上此前已被张福康先生明确为釉上彩的品种,这些釉上彩瓷的类型已经涵盖了长沙窑彩瓷的绝大部分品种。

2008年,孙莹等人在应用能量色散X射线荧光光谱探针及线扫描技术对4件长沙窑彩瓷样品的彩绘工艺进行了研究,检测结果显示,此4块样品都属于高温釉上彩瓷(孙莹、毛振伟、周世荣、王昌燧、董俊卿、袁传勋、徐靖、姚政权:《能量色散X射线荧光光谱法探针线扫描分析“长沙窑”彩绘工艺》,《理化检验(化学分册)》2008年09期)。4块样品分别为“红酱彩绘花壶片”、“褐绿彩罐残片”、“青色褐彩壶残片”、“青色釉褐斑模印贴花壶残片”,这些样品是由周世荣先生提供的,周先生多次主持长沙窑考古发掘,是釉下彩的主要持论者,但这次检测却也没有发现典型的釉下彩工艺,个中缘由值得深思。没有发现釉下彩,应该不是检测样品数量有限的问题,而是长沙窑彩瓷普遍使用釉上彩工艺的结果。

2014年,栗媛秋等人利用X荧光光谱分析、反射光谱、岩相分析和扫描电镜等手段对一片长沙窑白釉红彩的釉彩部分进行了成分和显微结构分析,结果表明,该样品是一件乳浊釉上施铜红彩的釉上彩器(栗媛秋、杨益民、张兴国、张兆霞、姚政权、朱剑:《长沙窑铜红釉上彩的显微分析》,《南方文物》2014年第4期)。

至此,长沙窑以青釉为底釉的褐斑彩、褐绿点彩和青釉彩绘瓷,以乳浊白釉为底釉的绿彩、红彩,都有经科学检测、确实可靠的釉上彩标本。那么,张福康先生所说的“精细彩绘瓷”即“不典型的釉下彩”是真正的釉下彩吗?

2018年,我们用显微镜着重观察了三种“精细彩绘瓷”:青釉褐绿彩绘瓷、青釉诗文瓷、青釉露底褐彩瓷。光学观察结果显示这三种彩瓷的着彩区都有叠压在青釉之上的迹象,未发现一例典型釉下彩的特征,综合前辈学者论述与已有的科技检测成果,我们得出“高温釉上彩是长沙窑彩瓷的主流工艺,是否使用釉下彩尚存疑”的初步认识(湖南省文物考古研究所编著:《焰红石渚——长沙铜官窑遗址2016年度考古发掘出土瓷器》,文物出版社,2018年6月)。以往学者普遍认为青釉露底褐彩瓷是釉下彩,因为同一笔褐色彩绘在露底部位与青釉部位呈色有显著区别,似乎是褐彩在罩釉和不罩釉的情况下呈现出的色差,但真实的原因应是褐彩在高温下与青色底釉融合后形成了色差。在长沙铜官窑遗址年丰垸片区出土的一件青釉露底褐彩标本上,我们发现,露底褐彩部位的褐彩与胎体紧密结合,中间没有胎釉中间层,而在青釉与褐彩的结合部位,褐彩叠压在胎釉中间层之上,这是这一类标本先施青釉再绘褐彩的确切证据。这类用于精细彩绘的褐彩是用较纯的氧化铁矿物制成,不具备釉的特征,不像绿彩有较高的助溶剂、易与釉熔融,所以在很多精细褐彩标本上都可以看到尚未熔融于釉层的褐彩料残余颗粒浮于釉表面的现象。这类露底褐彩瓷主要用于扩大装烧量,其上需要叠装其他器物,如果用易熔的绿彩则会与叠装于其上的器物粘连在一起,这也是这类露底彩瓷不见用绿彩的原因。

 

长沙窑露底褐彩瓷无釉部位的褐彩与胎体紧密结合,

有釉的部位褐彩分布在胎釉中间层之上,易脱落。

 

综上所述,关于长沙窑彩瓷工艺的讨论涉及到釉下彩、青花瓷起源等中国陶瓷工艺史上的重大问题,有关讨论需要厘清“釉下彩”、“釉中彩”、“高温釉上彩”、“釉上彩”、“花瓷”、“青花瓷”、“唐青花”等不同概念,尤其需要在科技检测数据的支持下明确“彩”与“釉”的所指及其组合方式。

张福康先生在解释长沙窑“不典型的釉下彩”为何胎釉中间层上未见残余色料层的问题时,曾指出长沙窑的褐彩和绿彩所采用的色料是一种含有少量着色剂和大量助熔剂的普通色釉浆,由于色釉浆中的着色剂分布比较均匀,而且色料在加热时全部溶于助溶剂中,故在胎釉中间层上就不存在未溶的残余色料层或残余色料颗粒。这确实能解释胎釉中间层不见未溶色料颗粒的问题,却不能解释大量精细彩绘瓷表面有未熔融于釉层的褐彩料残余颗粒的现象。

 

大量精细彩绘瓷表面有未熔融于釉层的褐彩料残余颗粒

 

依据最新的观测,我们认为长沙窑的彩料配方并不是单一的色釉浆。其绿彩不直接使用铜色料,而是将铜料加入到助溶剂含量更高的釉料中;褐彩有两种配方,一类褐彩和绿彩的性质类似,是含铁含量较高的色釉浆,主要用于褐斑与点彩装饰,另一类则使用较纯的氧化铁矿物而不特意添加更多的助熔剂,主要用于精细彩绘与诗文瓷(张兴国、姜晓晨阳、崔剑锋、吕竑树、邱玥:《长沙窑高温釉上彩瓷的检测分析》,《故宫博物馆院院刊》2020年05期)。从工艺流程来说,这些彩饰都施加于一层青色或白色底釉之上,然后高温一次烧成,这种高温釉上彩不同于后世二次烧制的低温釉上彩,在外观效果上一部分彩釉熔融较好的彩瓷产品取得了类似当代釉中彩产品的效果,着彩部位也有玻璃光泽,让人产生釉下彩的错觉,但窑址内更多见的是彩釉熔融不好的残次品,尤其是精细彩绘瓷的釉彩表面普遍有未熔融的褐彩残余颗粒。

 

长沙窑生烧精细彩绘瓷的釉彩表面普遍有未熔融的褐彩残余颗粒,绿彩熔融相对较好,有玻璃光泽。

 

六、唐三彩与各地高温釉上彩瓷的勃兴

在唐代之前,南方青瓷的主要装饰有刻划、印花和雕塑等胎饰技法,较少使用彩饰,仅可见少量点彩、斑块、彩绘,其中又以褐色点彩最多,汉末至隋代的岳州窑、洪州窑、越窑、瓯窑、邛窑等知名青瓷产区都生产有褐色点彩和斑块装饰的青瓷产品,褐色彩绘青瓷则见于南京地区的六朝贵族墓葬和都城遗址,隋代邛窑有少量褐绿点彩青瓷,是目前所见最早的双色彩饰青瓷。由于系统科技检测工作的缺乏,这些彩饰是施于釉下还是釉上,学界分歧较大。陈尧成等先生对瓯窑褐彩做过检测分析,发现东晋褐彩青瓷样品的色层都在釉表面,认为是高温釉上彩,色层的物相结构为褐色玻璃相,无色料残留,这是因为瓯窑所用彩料中熔剂含量很高,可能是富铁釉料作彩,在烧成过程中很容易与青釉作用形成褐色玻璃相,所以没有色料残留存在(陈尧成、金柏东:《瓯窑褐彩青瓷的初步研究》,《江西文物》,1991年04期)。从目前公开发表的材料看,瓯窑褐彩的特征在南方汉唐时期青瓷窑场中具有普遍性,这类“早期釉下彩”绝大部分应该都是先施底釉后加彩釉的高温釉上彩。

 

湘阴马王墈窑出土东晋青釉褐色点彩瓷碗

 

北方的青瓷生产晚于南方,但低温铅釉陶的工艺却是在持续不断地发展,五世纪时北方铅釉陶器已呈复杂的景象,出现了绿釉加彩俑、褐釉绿彩罐等器,六世纪则出现了后来非常流行的白釉绿彩制品,最终在盛唐时期由唐三彩刮起了一阵彩釉的旋风,波及整个南北方的陶瓷业。制瓷技术和低温铅釉陶技术在盛唐时期的北方窑场中得到了很好的整合,凡能烧制瓷器的大窑场都同时兼烧唐三彩,比如巩义黄冶窑、铜川黄堡窑和内丘邢窑。陶瓷工艺技术的融合充分体现在黄冶窑之中,黄冶窑唐青花的出现就经历了一次从唐三彩、白釉钴蓝彩陶到白釉钴蓝彩瓷的升华。类似的情况也出现在黄堡窑、鲁山窑等北方窑场,如黄堡窑的素地黑釉绘花瓷、鲁山窑的花釉瓷,这种以釉为彩的装饰方法都有唐三彩的技术背景。

安史之乱以后,三彩明器急速衰减,但三彩实用器仍在发展,随着部分北方窑工的南迁,这一阵彩釉之风刮到了以生产青瓷为主的南方,中晚唐邛窑彩瓷和长沙窑彩瓷的勃兴就得益于此。晚唐时期邛窑和长沙窑的部分彩瓷不仅在外观上相似,在显微结构上也有共同特征,张福康先生认为“邛崃窑和长沙窑中很常见的绿色或棕色斑块装饰就是用普通绿釉或棕釉在底釉上用点彩或拓抹等技法制成这类彩瓷过去也称为釉下彩,实际上它们于釉下彩完全不同,建议称之为‘高温釉上彩’……,另外,通过对一些生烧瓷片的研究,发现少数邛崃窑和长沙窑彩绘瓷也用高温釉上彩的方法制作而成,所以作者认为把这两个窑的彩绘瓷笼统地称之为釉下彩似乎不妥,建议改称为彩绘瓷,这样与实际情况相符”(张福康:《邛崃窑和长沙窑的烧制工艺》,载《邛窑古陶瓷研究》,中国科学技术大学出版社,2002年,第58页)。

综上,釉上加彩的装饰技法在南北方陶瓷业中有着深厚的历史传统,在唐三彩的强烈影响下,包括长沙窑在内的各瓷窑大量采用色釉做彩,装饰在青釉或其他底釉之上。

 

唐永泰公主墓出土三彩碗与长沙窑白釉褐绿彩瓷碗

 

结语

长沙窑高温釉上彩的兴起契合汉唐以来南北方陶瓷工艺技术发展的时空背景,各个类型的长沙窑彩瓷如今都已发现确切可靠的釉上彩标本,而且历次检测样品的数量总和已经相当可观,但迄今仍未检测到典型可靠的釉下彩标本,所以长沙窑工匠是否使用釉下彩技法就极其可疑了。关于长沙窑彩瓷工艺的技术细节还得在科技检测和仿烧试验的支持下进行更深入的探讨,科学解释长沙窑彩瓷显微结构特征的形成机制。以张福康、陈尧成等先生为代表的古陶瓷科技工作者早已认识到长沙窑、邛窑、瓯窑等早期彩瓷的高温釉上彩属性,但可能由于“釉下彩”的论述和情结过于普遍,张福康先生又谨慎地提出了“不典型的釉下彩”这一折中意见,保留了这些彩瓷使用釉下彩工艺的可能性。值得注意的是,水上和则、熊樱菲等学者已开展了长沙窑釉上彩、釉下彩的仿烧实验,实验表明长沙窑的彩绘更接近于釉上彩的效果,长沙窑彩釉的某些特征用釉上彩的方式容易仿烧成功。

长沙窑工匠将唐三彩的多彩釉陶工艺嫁接到了岳州窑的青釉瓷之上,并仿烧了北方的白釉瓷,可谓是唐三彩和岳州窑的直系后裔。放入更大的时空背景来看,长沙窑的高温釉上彩绘瓷与巩县窑白釉钴蓝彩瓷、黄堡窑素地黑釉绘花瓷、鲁山窑花釉瓷、邛窑彩绘瓷等多个“好色”的彩瓷品种具有釉上加彩和色釉做彩的共性,它们一同开启了中国陶瓷史上的第一个彩瓷时代。这个初兴的彩瓷时代似乎经历了一场从釉上彩到釉下彩的“唐宋变革”,从唐代的高温釉上彩瓷到元代成熟的釉下青花瓷,彩瓷逐渐发展成为了中国瓷器的主流,综合利用色釉彩和氧化铁矿物颜料的长沙窑精细彩绘瓷在这个过程中扮演了承前启后的关键角色。

(本文原刊于《东方博物》第七十五辑,正文、注释、插图均有删改。)

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